UNA DOLÇA DISRUPCIÓ DEL QUOTIDIÀ?
(...) Estem consagrats històricament a la història, a la construcció pacient de discursos sobre discursos, a la tasca de sentir allò que ja s’ha dit.
És fatal, per la mateixa cosa, que no cone guem un altre ús de la paraula que el del comentari? Aquest últim, certament, interroga al discurs sobre el que aquest diu i ha volgut dir, tracta de fer sorgir aquell doble fons de la paraula, on ella es troba en una identitat amb si mateixa, que se suposa més pròxima a la seua veritat; es tracta, quan s’enuncia allò que ha sigut dit, de tornar a dir el que mai ha sigut pronunciat. En aquesta activitat de comentar (…) s’amaga una estranya actitud pel que fa al llenguatge: el fet de comentar és admetre per definició un excés de significat sobre el significant, un restant necessàriament no formulat del pensament que el llenguatge ha deixat en l’ombra (...).
FOUCAULT. El naixement de la clínica.
Potser, una gran part de la tasca del crític d’art estiga a comentar l’excés de significat que queda en l’ombra, ja no del llenguatge, com exposa Foucault, sinó de l’obra d’art. Potser, aquesta siga ara la nostra missió amb l’escriptura d’aquest text: pretendre “comentar” o buscar aquella exuberància de sentit que tota obra posseeix.
No obstant això, també és el nostre deure procurar entendre treballs com els del nostre artista, obres que es basten per se per a mostrar les seues concepcions fonamentals, sense la necessitat d’un text il·lustratiu. Així i tot, ens és inevitable com a crítics fer ús de la nostra hermenèutica crítica per a donar testimoni escrit d’aquesta creació.
D’aquesta manera, la nostra pretensió no serà estendre’ns en redun a crítica d’art”.2 I d’altra banda, mostrarem aquest treball com el qüestionament de “l’artista com a etnògraf”, idea que va argumentar Hal Foster en el seu famós assaig.3
Per començar, parlarem de la faceta crítica de Rafael Tormo. La seua tasca crítica es conforma com a espai de dissentiment de la cultura oficial, les institucions, i el mercat de l’art amb els seus figurants, que, com tots coneixem, conformen eixa gran mise en scène que avala la seua activitat sota el títol de l’estatut de l’art. Sota aquest aval d’autonomia sembla sostindre’s una parafernàlia amb què el nostre artista no se sent molt còmode. En una ocasió, parlant amb Tormo, em va confessar que se sentia com el protagonista de la novel·la/nivola de Miguel d’Unamuno, Sant Manuel Bueno, mártir. És a dir, escèptic davant el món de l’art. Aleshores, rellegint l’obra unamuniana vaig començar a entendre aquest desassossec que ambdós, el senyor Manuel Bueno (el capellà protagonista de la novel·la) i Tormo, patien pel fet d’enfrontar-se davant una entitat autoritària (en un cas, la fe davant els misteris de l’Església i la religió catòlica; i en l’altre, davant els amagatalls de l’Art).
Tormo manté amb l’art una relació quasi-mística que s’expressa en un desig de comunió entre els seus treballs i el públic, de la mateixa manera que el senyor Manuel amb els seus feligresos. Però, mentre un dubta fins a l’esgotament existencial i fa creure els seus fidels la doctrina que qüestiona, l’altre no combrega amb els seus devots en una creença falsa, sinó que fent ús de la seua escèptica visió es posa en acció com a agent desestabilitzador social. Si ambdós comparteixen aqueta mística per viure la vida profundament, encara que sota dubtes cartesians, un es queda amb Déu com a garant d’existència i enganya a la seua congregació, mentre l’altre actua en els límits del dogma artístic i s’enfronta a ell com a activista cultural.
Enfront del sacerdot, faltat de fe que intenta dotar de somnis i utopies els seus fidels, Tormo origina una fallida en la creença dogmàtica de l’art sense desprendre’s, no obstant això, del seu instrumental artístic:4 la poètica creativa, la imaginació proactiva, etc.
L’artista compromés, com ho és Tormo, ens mostra com l’espai de l’art es converteix en una quimera repleta de superxeries (experiència estètica, contemplació de l’objecte artístic: misteris sacramentals de l’art que són legitimats per l’autoritat de l’Estatut de l’Art). L’art, durant molt de temps, ha generat el somni de la raó. No obstant això, de vegades aquest somni produeix monstres que ens fan enfrontar-nos amb la realitat, i deixen de posseir “creença d’ella” per a “actuar sobre ella”. La somiada utopia deixa de ser útil com ens mostra el nostre artista, i queda només la protesta com a actuació davant el descontentament i la resignació.
Aquest acostament cap a la posició de Tormo com a agent crític, dins l’art i la seua vinculació cap a una creació social i política, ens fa plantejar-nos, de nou, la situació de la creació artística vinculada a altres disciplines que compliquen el discurs de l’autor atenent les necessitats d’altres modes de fer. En el cas de Tormo, veiem una important empremta d’anàlisi social i històrica en les seues peces que és reinterpretada en forma de rituals festius que commemoren: creen memòria (pensaríem en Implosió Impugnada 3 o Implosió Impugnada 4a i 4b)5 . Però abans de passar a la forma d’actuar del nostre artista, pensem en les implicacions que comporta l’adquisició de “nous estudis” per als “nous discursos”, i així, podrem entendre millor la situació dels treballs que fa.
En aquest cas, i perquè crec que els vincles d’aquestes disciplines són obvis en l’obra de Tormo, veurem que la contribució de l’antropologia moderna, com ens albirara Susan Sontag sobre el treball de Lévi-Strauss en “L’antropòleg com a heroi”, pot convertir-se en una ciència útil, metòdica i interpretativa oberta a una infinitat de possibilitats per al creador (ja siga literari, artístic, crític,…). Així també, la importància de l’antropologia, com a generador de nous discursos en els estudis actuals i dins la situació de l’art contemporani, va ser exposada per Hal Foster en The artist as ethnographer (“In our current state of artistic-theoretical ambivalences and cultural-political impasses, antropology is the compromise dicourse of choice”)6. És en aquest assaig on Foster ens descobreix una idea principal que ens servirà com a modulador per a comprendre millor la posició de Rafael Tormo com a artista: la cultura com a text i l’antropòleg com a autor. Així, Foster resitua a l’artista compromés en un camp de treball ambigu: entre el site specific (lloc per a la prospecció analítica) i el lloc institucional (siga el que siga: museu, galeria, estudi,…), i ens adverteix dels perills que corre aquest, cosa que pot convertir el seu treball en un gènere estètic sota el “patrocini ideològic” del museu i institucions culturals. Perills que turmenten Tormo i a nosaltres també.
No obstant això, el treball de l’etnògraf es complica quan participa en la comunitat no com a mer observador/crític, sinó com a propi membre d’aquesta. Açò mateix és el que succeeix en el cas de Rafael Tormo: analitza els ritus i posicions de la tradició, aquelles formes que constitueixen una comunitat. Però a més, participa en aquella com a hereu.
En aquest cas, la societat que cal analitzar no és del tipus “primitiva” com la que estudiaren els antropòlegs durant la primera mitat del segle xx, sinó que es tracta de la urbana. Aleshores, la complicitat o el compromís amb l’altre ja no és discutible com en el cas d’alguns altres artistes-etnògrafs que intenten “introduir-se” en una cultura aliena. L’autoritat i, per tant, la distància amb “l’altre” desapareix, ja que “l’altre” no existeix com a tal. Aquest “altre” és un mateix com a participant de la comunitat. Per tant, el treball d’anàlisi i investigació del grup estudiat es bolca en la profusió de memòria i retrobament amb un mateix. El nostre artista-antropòleg no és un analista objectiu que es deixa afectar pel grup humà que investiga, sinó que segueix les empremtes de la seua formació com a individu dins la comunitat. L’objectivitat és transformada en responsabilitat. L’afecció i la responsabilitat amb el col·lectiu va amb ell mateix, ja que a Tormo, li dol la seua terra, el mateix que a Unamuno quan exclamava: “me duele Espanya”.
I és cert que el treball “antropològic” d’aquest artista podria servir com a qüestionador de la “nova” autoritat de l’etnògraf. En aquest cas, la història comptada és la història viscuda pel mateix autor. La memòria i l’experiència pròpia conflueixen en l’objecte analitzat, que construeix un diàleg introspectiu amb la història. Podríem parlar aleshores d’una intrahistòria: no sols quant a la biografia de l’artista, sinó com la història succeïda dins la Història.
Quan aprofundeix en la Història, en la construcció d’aquesta a partir dels esdeveniments, experiències i vivències succeïdes, Tormo penetra en la cultura popular i la fa seua i s’apodera del seu instrumental a fi de generar, d’una banda, memòria. És a dir, mantindre els suports rituals que conformen la col·lectivitat per mitjà de la festa i la celebració. I d’altra banda, eines per a la lluita i la protesta.
D’aquesta manera, veiem en l’antropologia, com en altres ciències socials, el potencial de convertir-se en útils per al discurs de l’artista activista. No obstant això, és el moment d’anar tancant la nostra proposta i apropar-la, per tant, al camp d’estudi i actuació que ens interessa: l’espai urbà. A partir d’ara, i seguint aquesta línia argumental, podríem parlar d’una “antropologia del carrer”, com defén Manuel Delgado en les seues obres i principalment en Sociedades movedizas. Pasos hacia una antropologia de las calles, en què pretén mostrar “como la antropologia podría adaptar sus estrategias al tipo de sociedades movedizas que generan esa materia urbana y la hacen singular”.7 A més, és en aquesta investigació on arreplega la tendència subversiva d’apropiament del carrer, el mateix objectiu que practica Rafael Tormo.
El carrer, seguint els pensaments de Delgado, s’ha convertit en l’espai per a exercir la llibertat de la paraula, el dret a les llibertats. Es tracta d’un lloc on es pot preservar el dret públic, qüestionar tota forma d’autoritat i denunciar els abusos de poder. Per això, és el millor lloc en què manifestar(se) el/allò col·lectiu. La manifestació és un acte de reclam o denúncia d’una situació. I que avui en dia, podríem definir d’aquesta manera: “La manifestation de rue comme production culturelle militant”.8 Però, la contemporaneïtat ha virat aquests fets i ha transformat la manifestació en un dispositiu protocol·litzat dels valors polítics de la democràcia i, per tant, de la propugnació de la modernitat.
No obstant això, com ja sabem, les manifestacions polítiques com a presa de l’espai públic afonen les seues arrels en les celebracions de la tradició popular.9 De fet, els llaços que uneixen manifestació política i festa són molts. Enumerem alguns com: la presa del carrer per la col·lectivitat; l’ús d’un atrezzo especial i indicadors del que se celebra (disfresses, comparses, i carrosses en la festa; i pancartes, consignes i banderes en les manifestacions); música; i, el missatge: “Al misatge general que tota festa emet -som!-, la manifestació n’hi afegeix uns altres de mes específics, que consisteixen a afegir-li …i volem, diem , exigim, etc.”10 D’aquesta manera, percebem que la festa i la manifestació entronquen amb una tradició subversiva per si mateixa: la subversió de la rialla i el carnestoltes, i que com veurem més avant, seran part del constructe que conforma l’últim treball del nostre artista.
Però què succeiria si s’invertiren els papers en un mateix espai i temps on manifestació i carnestoltes es donen junts? Què succeiria si aquests manifestants no reclamaren cap cosa? I si els participants de la festa es convertiren en insurrectes per mitjà de la carnavalització vindicant l’ús de l’espai públic? Totes aquestes qüestions quedarien resoltes en Implosió Impugnada 8, on Rafael Tormo reinventa la manifestació a partir de l’instrumental que ha heretat de la tradició popular: la festa, els coets i la presència en el carrer.
Arribats a aquest punt, doncs, és el moment en què hem d’aprofundir en Implosió Impugnada 8.
Tota acció comença amb un desencadenant. En aquest cas es tracta d’un moble que dirigeix la centralitat de la reunió i que el mateix artista defineix com una espècie de “caixa de Pandora”. El moble aparentment inofensiu es transforma en un dispositiu que modula l’acció. En obrir-ho es descompon en tres mòduls mòbils que alberguen el material necessari per allò que succeirà. El primer mòdul porta uns tambors que seran tocats durant tota la marxa com a ritme conductor de la cercavila-manifestació. El segon porta el que no ha de faltar mai en la festa: el menjar. En l’últim mòdul, les disfresses per a aquest carnestoltes militant: les pancartes i banderes que vestiran els manifestants. I finalment, l’ingredient que en tota Implosió no ha de faltar: la pólvora. D’aquesta manera, es dóna eixida a la comitiva amb una cordà en la porta de l’Hotel Chamarel on durant aquells dies s’ha celebrat Perifèries 2007. Control GPS versus lloc sense ruta. 1r Encontre d’acció i reflexió i reflexió a la Marina.
Així, tots els ingredients del carnestoltes i de la manifestació queden latents en l’acció que fa via cap a la subversió. Tot el col·lectiu, potencialment vindicatiu, s’abandona a l’esdevenimet de la festa. Els carrers de Dénia s’omplin de la llum i el soroll dels coets, de l’olor de pólvora. La gent ix a les voreres i els balcons davant els brams del carnestoltes.
Quan s’ha arribat al moment més àlgid de l’acció, el grup de manifestants prenen un descans que es converteix en la més típica imatge del carnestoltes clàssic: el banquet. Descompost el moble es converteix en aquesta ocasió en “taula” (evidentment, no és una taula, però conforma aquell paper d’unificació per al grup de manifestants congregats). Els comensals s’acomoden en bancs, bancades del jardí i de peu entorn dels mòduls. Alguns prenen amb una mà l’entrepà i amb l’altra l’explosiu. Com en el banquet rabelaisià, l’acció no es para en el banquet, sinó que es dispara d’una altra manera. No queda ni un minut de relaxament. No durant aquest banquet. L’excés de pólvora, de rialles, de menjar i de beguda desemboquen en una altra batalla dins l’imaginari grotesc amb el qual estem rellegint l’acció de Tormo. La batalla segueix entre els buits dels cossos. Alguns ensopeguen amb altres en l’intent sufocant de mantenir viva l’última purna del coet en el banquet, abans que acabe aquest, per a reprendre la cavalcadura de la manifestació en el carrer.
La marxa continua pels carrers. La batalla de llum, olor i so. L’estrèpit reprén els carrerons de Dénia fins a arribar de nou a la porta del Chamarel. Porta i origen, i no fi, ja que la festa continuaria, com en tot carnestoltes, fins al matí següent, encara que açò és una altra història.
Una vegada més, la pólvora de Tormo ens porta als agents potencialment subversius, a allò que s’esdevé a la comunitat que protesta.
Per tant, podríem dir que amb la manifestació carnavalitzada es reprendria al carrer i es qüestionaria l’ús protocol·litzat d’aquestes marxes; i, amb el carnestoltes militant s’atorgaria un fonament totalment polític a la festa, alguna cosa que tradicionalment semblava fútil. El gir que dóna Rafael Tormo a les expressions del col·lectiu amplien les definicions d’ambdues situacions d’acció, així com els seus resultats, i són aquests últims molt més eficaços. Ja que és cert que “la festa i la revolta estan fetes d’uns ingredients que són sempre els mateixos o semblants: foc, soroll i frenesí”11.
Així, podríem parlar d’Implosió Impugnada 8 com una disrupció en la quotidianitat dels nostres carrers, de la mateixa manera que ho és la manifestació o la festa, ambdues implícites en la pròpia acció.
Però, la disrupció d’allò quotidià per la revolta no és sempre dolça. De fet, els motius perquè es done són molt dolorosos: el descontentament, el desassossec, l’abús, etc. Per això, l’embolcall edulcorat amb què la revolta i la protesta es cobreixen, per mitjà de la disfressa de la festa, és la millor estratègia en aquesta època de tensions i ansietats. D’aquesta manera, Rafael Tormo ens projecta, sense deixar de xafar terra, cap a un carnestoltes d’il·lusions que ens enfronta de la millor manera a l’amargor quotidiana.
