TURBA I CARNESTOLTES. PRÀCTIQUES D’URGÈNCIA A L’ESPAI PÚBLIC
Johanna Moreno Caplliure.
Confeti, màscares, vestidures agosarades, maneres impossibles, riallades, tambors, crits, exclamacions d’alegria, pertorbacions de l’ànim, excessos, desitjos complits…, i finalment, silenci i l’esperança d’un nou matí de carnestoltes.
Ara, invertim el procés: primer fem ús del silenci reflexiu i, a continuació, procedim a la nostra proclama exaltada. És a dir, no començarem amb l’entrada abrupta d’una turba carnestoltesca ansiosa de poder, sinó amb un personal, dirigit i pretès enfocament crític historicista del qüestionament de l’espai públic i de l’art públic. Reflexió necessària, ja que parlar de pràctiques carnestoltesques de resistència implica parlar dels nostres carrers i també de l’art que s’hi fa.
Després d’aquests aclariments, comencem la nostra anàlisi crítica historicista amb una imatge d’una ciutat futurista i utòpica. Es tracta d’un fotograma de Metròpoli de Fritz Lang. Una imatge que està en l’imaginari de tots nosaltres, però que podria ser suplida per qualsevol altra d’una ciutat del futur (una ciutat amb un important desenvolupament tecnològic, i confortable: una ciutat del benestar). Així, correran amb rapidesa per la nostra ment la kalipolis platònica, la ciutat utòpica de Thomas More1, les ciutats ideals de Vitruvi2, Ledoux i Boulée (s. XVIII), les ciutats socialistes de Robert Owen o el falansteri de Fourier, els projectes de Sant’Elia i els futuristes, o les propostes radicals del grup Archigram i dels metabolistes japonesos a mitjan segle XX. I per descomptat, tota construcció literariofílmica de les novel·les i pel·lícules de ciència-ficció a què faig referència amb aquesta representació.
Però aquestes ciutats no ens aproximen a la realitat que ens circumda. Per això, hauríem de pensar en un model antagònic. Un model que, al meu parer, és més pròxim als prototips reals de ciutat en què vivim: la ciutat distòpica. Pensem distopia3 com la defineix John Stuart Mill, és a dir, com una ciutat opressiva i totalitària, i desposseïm-nos de tota visió apocalíptica afegida per la cultura ciberpunk. Així, parlar de ciutat distòpica seria parlar, per exemple, de València o Barcelona, per citar-ne dues.
Aquesta ciutat distòpica, les nostres ciutats, està habitada per zombis, per una massa aborregada que, dins dels processos de dominació, accepta el rol submís que hi té assignat. Ens compararíem amb el proletari mostrat per Lang, descrit com un cos dòcil i adoctrinat, si parlem en termes foucaultians. I és que, com podem llegir en els esdeveniments sobre la ciutat i els seus ciutadans en l’actualitat, i mantenint en aquestes línies les analogies envers el pensament de Michel Foucault dins d’un discurs biopolític, podríem dir que l’ordenança cívica, com és coneguda la famosa Ordenança de mesures per fomentar i garantir la convivència ciutadana a l’espai públic de Barcelona4, presa com a exemple, compondria una nova disciplina; un discurs coercitiu, una força de control que sotmet i exercita els nostres cossos en la docilitat. Aquesta mostra tan actual i concreta fa que ens adonem dels usos del poder sobre la ciutat i sobre els mateixos cossos dels ciutadans.
Tornem al prototip definitori de ciutat per entendre el lloc d’aquests ciutadans adoctrinats. Si cerquem en els fonaments originaris en què s’edifiquen les ciutats occidentals5, veurem que s’hi continua mantenint la fisonomia de les ciutats clàssiques mediterrànies. Aquelles que desenvolupaven un lloc per a la convivència, la trobada i la discussió a l’àgora i la plaça pública. Un espai artificial per a l’animal polític, com diria Ortega y Gasset referint-se a aquests espais en el passat. Però, en perdre’s la pràctica política a les places, em pregunte si també s’ha perdut la ciutadania. Sent, i això no és només una apreciació personal, que aquesta pèrdua de la ciutadania és una de les conseqüències més importants que patim juntament amb la desaparició de l’espai públic (si l’entenem en termes clàssics) en atorgar, a aquest, una altra funcionalitat.
Alguns autors veuen la ciutat, sota paràmetres generals, no solament com una realitat d’organització física (la urbanització dels carrers, els edificis, els transports…), sinó més aviat sota una altra realitat radical: la de l’ànima de la ciutat, la dels usos, les necessitats i els traços sentimentals dels ciutadans que l’habiten. El conflicte arribaria ací guiat per aquesta pregunta: qui és ciutadà?, ja que moltes encara no ens podem considerar ciutadanes, i aquest problema s’estén no solament a les dones, sinó a altres grups i col·lectius que viuen a la ciutat.6
Altres autors entenen la ciutat més que com un constructe cultural, com un metabolisme. Un cos viu que es va modelant i es va mutant segons el creixement que experimenta en un procés vital. Creixement orgànic, corol·lari del procés vital dels ciutadans. Però, som nosaltres els que dotem aquest ritme vital a les nostres ciutats, o són aquestes les que ens imposen aquest compàs disciplinari?
Pensem, llavors, en els espais per a la vida pública que es mantenen en les nostres ciutats: la plaça, els jardins i els parcs. És a dir, llocs de retrobament amb l’antiguitat, ja despolititzats. No deu tenir, aquest espai mantingut per l’imperi, una cara fosca? La del maneig i la correcció, com ens posa en alerta l’ordenança cívica de Barcelona? És possible que la ciutat estiga sent gestionada sota la constitució d’un ordre nou allunyat dels interessos reals dels ciutadans? Arribats en aquest punt, podem entendre millor l’intent de definir la ciutat actual com una ciutat distòpica.
El discurs de control i de dominació pren la mascarada de l’espai públic, fins i tot de l’art públic, com veurem a continuació, per fer-nos creure que dotant-nos d’espais per a la comunicació i la convivència en comunitat continuem sent lliures, quan, en realitat, aquests espais es conformen com a panòptic de seducció. Ens sedueixen com a llocs d’exaltació i de compromís amb el cos social. Però, certament, es construeixen com a espais de vigilància i control.
En aquest punt, ens preguntem: què hi pot fer l’art?
Actualment, podríem dir que des dels anys vuitanta fins avui, s’incrementen els llaços entre l’“artista d’art públic” (explicarem això més endavant, ja que aquesta noció peca d’una gran ambigüitat terminològica), la institució museística, l’estat i el ciutadà.
En un primer moment, aquests artistes suposadament compromesos amb aquest desenvolupament i creixement vital de les ciutats ixen dels estudis, de les galeries d’art i dels museus, com ja havia succeït en els anys setanta, i omplin la ciutat d’escultures i d’intervencions arquitectonicoespacials. Sembla que, amb una finalitat social, l’objectiu d’aquests artistes és conciliar el ciutadà amb la seua pròpia ciutat. Unir vida i art en el projecte de la gran urbs. Així, analitzaríem aquest primer estadi d’acostament a l’art públic com un pensar la ciutadania, un fer la ciutadania.
Si cerquem precedents historicistes en la creació artística a la ciutat, fem un salt en el temps i en la història per situar-nos a les places al costat de les escultures del Quattrocento italià: període fecund en la producció d’escultures civils. La consciència humanista va fer que preponderara en la creació cultural del Renaixement una nova recerca social que tenia l’home com a epicentre7 del saber i del coneixement. L’esplendor de les ciutats italianes del Quattrocento i la representació de l’orgull cívic en les seues intervencions públiques sembla extrapolar-se a totes les ciutats occidentals a mitjan del passat segle XX, com veurem més endavant.
El David de Donatello, escultura pensada per a la Piazza della Signoria, de primera lectura religiosa (quan veiem aquesta imatge tots pensem en l’episodi bíblic del triomf de David enfront de Goliat. És a dir, del poble israelita, el poble de Déu, enfront del poble fariseu i pagà), serveix com a excusa a l’autor i als seus mecenes per a inscriure-hi un discurs d’orgull cívic de la ciutat de Florència davant les disputes contínues per la fama entre aquesta ciutat i la de Milà.
El contingut cívic transcendirà a la primigènia lectura religiosa, com també succeeix en el conegut cas de Judit i Holofernes d’aquest mateix autor. El culte a l’heroi, en aquest cas l’heroïna, es convertirà en el símbol de la ciutat, només si entenem aquestes dues peces, en l’emplaçament de la Piazza della Signoria, com una escultura civil i, per tant, d’importància cívica.
L’expressió a l’urbs, como a tal, es donarà al llarg de la història de la producció artística en espais públics mitjançant les escultures monumentals. Però, serà a partir del final del s. XIX, amb la pèrdua del valor de l’escultura com a monument8,que s’acabarà renunciant al contingut cívic de la comunicació i del fi discursiu en els espais públics. El seu telos principal desapareix juntament amb la pèrdua del pedestal, i adquireix un contingut autoreferencial, en què hi ha la fetitxització de l’objecte, i cau en l’ambigüitat definitòria, com veiem en paraules de la crítica d’art Rosalind Krauss: “En aquest punt, l’escultura modernista apareixia com una mena de forat negre en l’espai de la consciència, alguna cosa el contingut positiu de la qual era cada vegada més difícil de definir, alguna cosa que només era possible localitzar respecte a allò que no era.” 9
Com veiem, és en la postmodernitat i en la creació en l’espai de l’escultura expandida, aquella de què ens parlava Krauss, on sembla configurar-se l’extensió d’un espai públic incòmode i molest, tal com presentava Barnett Newman la definició d’escultura: “Escultura és allò amb què ensopegues quan retrocedeixes per a mirar un quadre”.10
Així, si tornem a fer un salt temporal i assumim els canvis radicals que s’han donat a les ciutats, en els ciutadans i en el món de l’art, veiem que d’un inici cívic de l’ús de l’espai, un primer acostament envers l’ús públic de l’espai i de l’art, desembarquem en l’abrupta contemporaneïtat amb les seues transformacions grandiloqüents que porten aquest ús de l’espai públic envers la banalització. Els exemples d’aquesta banalització són extrems enfront de les imatges de Donatello que comentàvem més amunt, però, són tan extrems amb la realitat de les nostres ciutats! Només hem de pensar en el parotet de Miquel Navarro o l’escultura de Joan Ripollès, totes dues situades a la ciutat de València.
Aquest art públic, que també podríem anomenar estilisme d’urbs, s’embolica en els nostres cossos i no ens provoca més que molèsties en l’ús de la nostra ciutat, com s’aventurava a sentenciar Barnet Newman amb la definició d’escultura. Aquest art públic s’acaba convertint en menys que kippel del capital, fent ús del terme distòpic de Philip K. Dick.11 Kippel, potser, com les escultures de Manolo Valdés (Menines i Dama d’Elx) a la Gran Via de València, dins de la iniciativa –i és inevitable no fixar-se en el títol– “Art a la ciutat”.
Després d’aquesta mostra d’una decoració urbanística, un embellir els nostres carrers i les nostres vies com a mobiliari públic quant a fanals, bancs, papereres, etc., em pregunte: on trobem ací aquest fi social de l’art públic? La noció d’art públic es fa sospitosa.
Llavors, arribats en aquest punt, podríem intentar cercar algunes respostes terminològiques. Per a això, farem ús de la diferenciació que ja feia Mónica Gener12 l’any 2001 en un article anomenat “Arte en lugares públicos” per a la revista CIMAL. Gener ens hi mostra una distinció entre l’art en espais públics i l’art públic: el primer com el correlat històric de l’escultura monumental, i el segon com un art participatiu i integrador de l’entreteixit social.
Així i tot, davant l’intent de posar-hi definicions més o menys encertades, el problema terminològic continua vigent. I avui dia, sembla que el concepte d’art públic es manté com la prostituta, la publique fille, de la qual ens parlava Daniel Buren en preguntar-se retòricament per l’art creat en l’espai urbà definit com un art públic. Potser hi ha un interès exacerbat de molts (el museu, el mercat de l’art, i alguns artistes amb fam de fama i un gust excessiu pels conceptes de moda) perquè aquesta definició es mantinga en la més profunda ambigüitat, com un calaix de sastre on tot entra. D’aquesta manera, ens veiem abocats a heretar un problema exegètic davant les produccions culturals que es donen en l’espai públic que té molt difícil solució.
Llavors, bé podríem parlar d’una crisi ontològica de l’art públic. Al meu parer, aquesta crisi evident es rebel·laria davant el conflicte entre la realitat i la veritat social.13 Per això, aquest és el moment d’abandonar els discursos fenomenològics sobre l’espai i l’art, ja obsolets, i passar a projectes constructius i per a l’acció.
Aquesta és la raó, com veurem tot seguit, per què ens interessarem més per l’activisme social, les pràctiques polítiques, els moviments veïnals, etc; en fi, les estratègies liminars dels discursos dissidents.
En aquest moment, i tornant a la concepció de la ciutat que hem presentat, ens adonem que no és més que un munt de paraules. Però, és que les paraules, el llenguatge entès com a performatiu,14 basant-nos en les qüestions analitzades per John Austin en Com fer coses amb paraules?, és productor de realitats i de veritats. És a dir, la paraula és la mateixa acció que, per mitjà de la proferència, dota de significat, en aquest cas, a la ciutat. Ciutat que només pel sistema de citació pot ser anomenada. La qüestió és que aquesta ciutat s’ha d’autoanomenar per cada un dels que l’habiten, per cada un que la interpel·le mitjançant el nom i l’ús que té, i no per la veu única de l’estat. Així, l’acció micropolítica està en les veus, els actes i el caminar de la comunitat que s’autodenomina, que es diu a si mateixa. D’aquesta manera, els nostres actes no es diran en un site specific, sinó que el site s’especificarà amb les nostres veus. Per això és tan important la coralitat que produeixen els activistes-artivistes, quan es diuen, quan diuen la ciutat.
A aquest concepte austinià podríem sumar, llavors, el de la “vida com a acte de sabotatge” de Santiago López Petit. Si el pensament crític ja no fa més que caure en una tautologia, mostrar el que és obvi, denunciar el que ja s’ha vist, aleshores és necessari cercar altres solucions.“Allí on naufraga el pensament crític, allí comença un programa de subversió. Un programa de subversió és, per tant, aquell que subverteix l’obvietat i ataca la realitat”.15 I continuem redefinint aquest programa subversiu com “una estratègia d’objectius i un exercici de pensar contra el pensar”.16 Si el pensament crític és una presa de consciència del propi cos com a estat de coses, un “estar – en – el – món” en termes heideggerians, quan el cos trenca aquest moviment impulsat pel poder, la consciència d’un mateix ja no és necessària, és la resistència del nostre cos envers allò que està establit el que es fa evident. Llavors, és ací on podem parlar de la vida com un acte de sabotatge. Sabotatge que només té sentit en el dia a dia de les nostres ciutats.17
Com anem veient, les friccions es fan més extremes: entre el dit i el dir-se, com vèiem amb els actes performatius, o entre la realitat imposada i la veritat que ens donem cada un amb aquest acte de rebel·lia que és viure.
Així, trobem un clar exemple d’aquests programes ideològics en els moviments veïnals. A València, aquests moviments han anat aflorant davant el creixent envolupament inhòspit que plana sobre la ciutat (precisem-ho amb les diferents plataformes: Salvem el Cabanyal, Salvem el Botànic, la de la Punta o la de Russafa).
Però això no és un cas aïllat, local. El malestar es pot observar a la majoria de les ciutats d’occident. Prendrem com a exemple el conegut Forat de la Vergonya. Situat al barri de la Ribera, al nucli vell de Barcelona, al costat del remodelat mercat de Santa Caterina, és un dels barris més antics i humils de la ciutat. L’habiten, principalment, immigrants de diferents èpoques. Des de fa uns anys, el barri es veu sumit en la violenta degradació i afonament que mitjançant els plans d’higienització urbanística de la Ciutat Vella, acaben amb els enderrocaments dels habitatges d’aquestes persones. Enfront d’aquests processos de desallotjament i espoli dels habitatges i les vides d’aquestes persones (que també són ciutadans), la resposta ha sigut directa. La comunitat veïnal, juntament amb altres grups de protesta, activistes i el moviment okupa, s’ha dedicat a resistir-se a l’enderrocament dels habitatges, i ha creat un microambient veïnal amb l’endreçament d’una de les úniques zones verdes del nucli antic de Barcelona. També han organitzat activitats comunals per al desenvolupament de la vida al barri. Tot aquest treball intens entre veïns i activistes ha esdevingut en una reconstrucció bioesfèrica i biopolítica del barri. Ací, la vida és la millor estratègia de resistència, com deia López Petit. Un projecte d’autogestió de l’escenografia de la vida quotidiana de l’urbs, a esquena de les ordenances cíviques del municipi. Tal vegada, quan Joan Clos, alcalde de la ciutat de Barcelona, es manifestava en discrepància amb els fenòmens de mobilització, i d’explotació i ocupació il·legals de l’espai públic proposats en l’ordenança de convivència, pensava en les pràctiques que es desenvolupen al Forat de la Vergonya.
Després de l’intent de posicionament estratègic del nostre discurs per mitjà d’aquesta lectura crítica, és el moment d’anar llegint aquestes propostes insurrectes en alguns exemples que, principalment, pretenen no deslocalitzar-se del mapa d’acció que és la ciutat, sinó relocalitzar-s’hi de manera heterotòpica. Són els mateixos agents insurrectes els que es localitzen abans de ser situats pel control del GPS que tot ho veu. La localització que ocupen és la posició política que tenen davant el control de l’estat.
En aquestes primeres iniciatives observarem la ruptura liminal entre art, política, cultura i activisme, en què s’usa de manera deliberada l’estètica, l’art o les pràctiques imaginatives per a resistir-se al discurs hegemònic. En alguns casos veurem aquesta tendència política desestabilitzadora, mentre que en d’altres la pretensió serà la mera alteració de la vida quotidiana per despertar la nostra consciència cívica de viure la ciutat, i abandonar aquest pas cec del proletariat que filmava Fritz Lang en Metròpoli.
A continuació, passarem a mostrar alguns exemples d’aquests despertars de la ciutat, de la mà de diferents col·lectius i artistes.
D’aquesta manera, començarem amb el col·lectiu ASCO. Aquest col·lectiu es conforma com un grup de resistència política que manté la tradició dels activismes llatinoamericans pel que fa als procediments estratègics. L’activitat d’ASCO es va desenvolupar durant els anys setanta i va ser conformat pels artistes mexicans Harry Gamboa Jr., Gronk, Willie Herrón i Patssi Valdez. La intenció principal que tenia era prendre els carrers de la ciutat de Los Angeles com a lloc de posicionament identitari i polític enfront de la deslocalització que patien com a mexicans dins de les cartografies de poder dibuixades pels estats nació dels EUA i Mèxic. Les accions que dugueren a terme beuen de la tradició mexicana, que es remescla amb la cultura més underground de Los Angeles, i les converteixen en un teatre de l’absurd del carrer, en un vodevil activista. Així, i segons les paraules d’Ondine Chavoya, “ASCO desenvolupa una sofisticació visual i un llenguatge teòric atenent a la geografia específica de Los Angeles i, en particular, dels barris urbans mexicans”.18 Aquesta és la idea que es presenta en Instant Mural (1974): acció realitzada per Gronk i Valdez en què, a partir de la reinterpretació de la tradició muralística mexicochicana, ironitzen sobre la representació de la dona com una mare de Déu en l’imaginari llatí. Valdez s’inclou al mur, com si d’un tableau vivant es tractara, en ser apegada per Gronk amb cinta blanca a la paret tot produint, així, una icona instantània de la nova consciència mestissa.19
En First Supper After a Major Riot (1974) els ASCO celebren un sopar d’un cert caràcter simbòlic que excedeix l’original, l’Última Cena del passatge bíblic, per enfrontar-la amb el banquet carnestoltesc que segueix a la primera de moltes revoltes. La imatge dels actors d’aquest teatre de la vida, del carrer, és una mescla de disfresses del Dia dels morts (per tant, abillats amb vestits del carnestoltes), objectes d’un nou imaginari hagiograficoanatòmic, i el més pur estil kitsch de l’estètica mexicochicana.
Si el treball que fan pertany, en paraules d’Ondine Chavoya, a les “ètiques del combat”, és, principalment, pel compromís que tenen amb la visibilitat d’una nova consciència. Els treballs que duen a terme pretenen, abans que res, interrogar críticament l’espai social de Los Angeles. Com veurem una vegada més, en ASCO Tags LACMA (1972), la pauta és la mateixa. En aquest cas, els ASCO fan servir l’incipient grafit, usat per les bandes dels carrers, per a signar amb els seus noms les parets del LACMA (Los Angeles County Museum of Art), en vista de l’absència d’artistes mexicans als museus. (imatges 01, 02, 03)
Aquesta mateixa estratègia de l’ús de la signatura serà emprada per l’artista mexicà Pablo Lugo en Palmellada a l’esquena. En aquesta intervenció, l’artista elimina la placa d’uns dels carrers de Mèxic, DF i la substitueix per una amb el seu nom. Amb aquest gest de reapropiació fa seua una de les voreres de la ciutat. Pablo Lugo, mitjançant el qüestionament de la celebritat dels personatges que donen nom als carrers de les nostres ciutats, s’afanya en l’esdevenir de fer la ciutat en dir-se. En autoanomenar-se, està dient la ciutat, està fent la ciutat, com vèiem anteriorment quan explicàvem les teories de la performativitat pel que fa a aquest concepte. (imatge 04)
Com hem pogut comprovar, la tradició activista de reapropiació del carrer als països llatinoamericans és habitual com a estratègia d’enfrontament directe contra les injustícies i en vista de les necessitats socials que hi van succeint. Tradició que podria dur el nom de Colectivo Situaciones o GAC (Grupo de Arte Callejero) a Argentina, a Europa: Ne pas Plier, No Border Camps o Reclaim the Streets!, i a Mèxic, perquè no, el col·lectiu C.U.L.I.T.A. Aquest col·lectiu té l’origen en el procés universitari de les vagues estudiantils que hi hagué l’any 2000 a la UNAM per una universitat pública i gratuïta, encara que, posteriorment, s’han vinculat a altres protestes socials de la seua comunitat. Entre les premisses principals que tenen estan el rebuig enfront de qualsevol censura i opressió, i l’alteració de la realitat per mitjà de l’art.
A més a més, C.U.L.I.T.A. comparteix les estratègies de carrer: protesta i amotinament, amb els altres col·lectius esmentats i amb els que no hem esmentat.20 Entre els seus treballs, els murals, els estergits, les tanques publicitàries (o, més aviat, contrapublicitàries), les accions, els tallers i les manifestacions, es conformen com un germen creatiu del sabotatge diari de la ciutat de Mèxic. Una de les accions més interessants d’aquest grup que podem analitzar, és la que presentem a continuació, i que desencadena un cert joc macabre. Són una sèrie de pintures que reprodueixen problemàtiques de Mèxic: les mortes de Juárez, el torturador i el torturat, i el suïcidat. Aquestes pintures s’exhibien al carrer com aquelles taules de les parades dels circs i les festes dels pobles que representaven imatges fantàstiques, figures del star system, personatges impossibles, en les quals, com que no tenien cara, podíem col·locar la nostra per fotografiar-nos amb un altre cos. En aquest cas, aquest somni de convertir-nos en un “un altre fantàstic” es transforma en un malson real, ja que l’individu que posa inserit a la taula podria ser veritablement la figura pintada. Aquest “tots podem ser víctimes” que s’extrau d’aquest treball ens posa en guàrdia sobre les greus pràctiques repressives que s’intenten ocultar a la ciutat. (imatge 05)
Ara canviarem de rumb i ens acostarem a les experiències d’alteració de la realitat de la ciutat. Per a això, prendrem Tranmission 06. Mimesis, proposta comissariada pel col·lectiu italià Progetto Zero +. Tranmission 06. Mimesis es construeix com un arxiu en línia d’estratègies mimètiques: “tàctiques d’intervenció mimètica en la vida diària” –com diu el subtítol d’aquesta proposta. El projecte integra, en la seua base, treballs que investiguen les estratègies i les dinàmiques del camuflatge, la similitud i el fals documental, i la intenció del qual és el sabotatge, l’alteració i la desviació subtils de la realitat, a partir d’un llenguatge artístic que excedeix els confins que té com a mitjà i s’introdueix en la vida diària.
Entre els col·lectius presentats en la darrera edició, ens quedem amb els Space Hijackers, les accions socials de protesta dels quals pretenen denunciar, principalment, l’abús de la utilització dels espais urbans per part de les empreses constructores i multinacionals a Londres. Entre les accions que han dut a terme, destacarem la que va tenir lloc l’1 de maig d’enguany. Davant la censura aplicada en els darrers anys a les manifestacions del MayDay (1 de maig), Space Hijackers convoca una festa a Canary Wharf, un barri financer de grans gratacels a la ciutat de Londres. En forma de jornada de treball (la convocatòria deia “Mayday 2007. Suited, booted and working 9 to 5”), s’hi congrega els manifestants per a una festa al carrer contra la corporative culture. Els Space Hijackers, en la convocatòria, animen que cada un dels participants en aquesta peculiar jornada de treball es vestisca i es calce com un executiu, i que cree, així, confusió davant la mirada atònita de la policia. La cita a Canary Wharf es va correspondre amb una gran festa de música, balls i congues al carrer. (imatge 06)
Però tots aquests actes de sabotatge, totes aquestes pràctiques d’alteració de la quotidianitat, moltes vegades queden debilitades. Els factors que les impulsen com a vencedores també les sumeixen en el desgast. Aquesta raó fa que les tàctiques que s’hi fan servir es convertisquen en ambivalents: la sorpresa i l’admiració que provoquen, la lectura, l’accés i el consum fàcils, i l’ús del comú i del quotidià: són exercicis de proximitat efectiva, però que acaben esgotats en caure en la rutina. Així i tot, no podem quedar-nos impassibles en els moments de crisi, estancament i desassossec. Davant l’emergència de la vida, enfront de la urgència del conflicte, els activistes-artivistes cercaran tàctiques noves més audaces i imaginatives (els models en què pensem són els de Reclaim the streets!, La fiambrera obrera, Dinero Gratis, YoMango, No Border Camps o Ne pas plier). I, per tant, podem parlar d’una imaginació política radical21 que fa possible la continuïtat de la resistència.
Avui dia, la gran tasca dels activistes és reformular la resistència, i combatre el tedi i la desesperança. Així, trauran els vestits de festa, les màscares de la grosseria, i s’endinsaran en el carnestoltes,22 i, amb això, en la subversió de la rialla. Aquest acte de resistir-se en poder normatiu amb els atributs de la rialla l’anomenarem la carnavalització de la resistència.
Però, quins atributs ens ofereix la cultura carnestoltesca per a reformular les nostres posicions estratègiques? Per analitzar aquest punt, prendrem com a manuals les obres de Mikhaïl Bajtin, La cultura popular en l’edat mitjana i el Renaixement. El context de François Rabelais i Henry Bergson, La rialla.
Fent un exercici de selecció i filtratge dels models que estudien aquests autors amb referència a les obres literàries, trobem els punts comuns amb les tàctiques de les nostres guerrilles. Així, començarem per definir les condicions que fan que una situació provoque la rialla del públic. Seguint Bajtin i Bergson podrem afirmar que les condicions es donen, principalment, quan s’adopta una disfressa, una mascarada, o un canvi de rol.
Per analitzar el poder subversiu de la mascarada i del canvi de rol, prendrem com a exemple un dels treballs en vídeo del col·lectiu O.R.G.I.A., que, d’una manera subtil, ambivalent, i amb una gran dosi de culta ironia, sacsen una de les figures més transcendents en la història de l’art i de la cultura de l’era contemporània: Man Ray.
En J.Oda a Man Ray, O.R.G.I.A. es carrega aquesta vaca sagrada misògina i patriarcal que és l’autor avantguardista. I és que una J.Oda –i així la defineix el mateix col·lectiu– “no és una reinterpretació o versió, ni tampoc un homenatge. Una J.Oda és una resposta de to solemne en què manca la lloança”.
A més a més, aquesta peça ens duu als orígens del carnestoltes gallec en fer servir un instrument musical molt particular (elaborat a partir de bufetes de vaques) que només s’usa en aquest context carnestoltesc pels homes que participen en el festeig. Així, O.R.G.I.A. trenca amb la contínua dominació masculina tot prenent les regnes del carnestoltes feminista, i donant guitzes als models i els rols que se’ns imposen.
(imatge 07)
Quant a la disfressa23 i la màscara, veurem que es convertiran en un bon atribut per a provocar les nostres rialles dissidents enfront de la imposició de l’Imperi. En aquesta ocasió, veiem els models de Prêt à revolter, que diferents col·lectius que coneixem tots (Dinero Gratis, YoMango, La Fiambrera Obrera i d’altres ) van anar desenvolupant als tallers que es van conformar dins del projecte Las Agencias, a Barcelona.
Prêt à revolter es construeix com un taller de desobediència civil per a la confecció de vestits especials per a la protesta i l’acció directa. Vestimentes per a activistes enfront del capital, preparats per a l’enfrontament contra els antiavalots. Els vestits s’adapten a les necessitats d’aquestes pràctiques polítiques i de l’acció directa. (imatges 08, 09)
La màscara també serà un bon atribut per a aquests exercicis de rialla dissident. En aquest cas, en La bolsa o la vida, acció feta en el mateix context de Las Agencias, la màscara que s’hi farà servir serà la bolsa (una bolsa de paper o plàstic) que al·ludirà a l’altra bolsa.
Com hem pogut anar veient en tots aquests exemples, els models que tenen aquestes guerrilles de la rialla, guerrilles de la festa per a prendre el carrer són d’una gran diversitat. Però tots conflueixen a agafar l’actualitat per tal de desconstruir-la enginyosament, és a dir, “dialogar amb les idees” per a subvertir les distintes formes d’opressió. D’aquesta manera, la guerrilla del carrer, convertida en turba, el pren i en fa una festa contínua, un carnestoltes continu, en què per un temps breu (el propi del festeig/el propi de la urgència) dota de llibertat els fonaments que té. Així, els carrers de la ciutat s’impregnaran d’aquesta nova lògica de la imaginació dels discursos dissidents que penetren en la rigidesa de les normes i les desestabilitzen, i, d’aquesta manera, creen un nou espai real per als ciutadans.
Si la rialla, agafant les paraules de Bergson, “[…] castiga els costums, perquè ens impulsa a esforçar-nos per aparençar el que hauríem de ser, el que sens dubte algun dia arribarem a ser”,24 només la podrem prendre com una forma de reinventar les nostres estratègies de poder.
Per acabar, només m’agradaria incidir fermament en la creença que la labor d’aquests moviments i les pràctiques que duen a terme són fonamentals en la lluita per al canvi al nostre estat.
Si la rialla de què parlava Bergson estava associada a una lògica de la imaginació, a una lògica “del son, però d’un son no abandonat a la fantasia capritxosa d’un individu, sinó somiat per tota societat,” jo afegiria que el son és avui realitat en el carnestoltes de les nostres pràctiques diàries.
